Med bildet som nødutgang: Crispin Gurholts Live Photo og fragmentets betydning — AMIFF

Tekst av Hanne Hammer Stien, kunsthistoriker ved UiT Norges arktiske universitet, Tromsø.

Ved Ekebergåsen Live Photo #20 UNPLUGGED/Prosjektskolen Ekebergskrenten, Oslo 2011, Crispin Gurholt.

Crispin Gurholt har i tjue år arbeidet med prosjektet han kaller Live Photo. I de stedsbaserte og tidsavgrensede installasjonene som inngår i serien, iscenesetter han mennesker og gjenstander i virkelige miljøer, og sammen fremstiller de mer eller mindre komplekse scener – eller bilder. Det kan være en scene som utspiller seg rundt en sykeseng eller ved et middagsbord, i et atelier, i et museum eller i et galleri, eller iscenesettelsen finner sted utendørs, på gata eller i byens randsone, som i Ved Ekebergåsen (2011). I den sistnevnte installasjonen står en gjeng unge mennesker i en halvsirkel. De er kledt i mørke klær og det er vanskelig å se ansiktene deres ordentlig. En av dem har en ljå i hånden. Det er noe truende ved scenen som er satt i industrielt hagelandskap på Ekebergåsen med utsikt over Bjørvika, området i Oslo der de største utbygningene i Norge har skjedd de siste tjue årene. Det er likevel noe gjenkjennelige ved den outsiderposisjonen som disse unge menneskene formidler, og som skaper en kontrast til det nyrike Norges glatte overflate. Fordi de komplekse installasjonene i Live Photo-serien er satt i en utvidet samtid, tidsperioden mellom 2000 og i dag, og fordi scenene fremstår hverdagslige i all sin stedbundne teatralitet, kan betrakteren umiddelbart kjenne seg igjen, og identifisere seg med, eller gjenkjenne menneskene, stedene og situasjonene som fremstilles.

Please Kill Me Live Photo #27 Galleri K, Oslo 2014, Crispin Gurholt.

Til den retrospektive utstillingen «Entrapped Moments» som vises i forbindelse med Arctic Moving Image Film Festival 2020 i Harstad, presenterer Gurholt et utvalg fotografier og videoer som til sammen representerer alle de 28 scenene som hører til i Live Photo-serien. Han har i tillegg laget en ny installasjon spesielt for festivalen som finner sted i et bolighus i sentrum av byen, i løpet av utstillingsperioden. Tematisk kretser motivet for Harstad-installasjonen rundt far-sønn-forholdet og kløften som tiden eller historien skaper mellom generasjonene. Til tross for at de to befinner seg i samme bilde vender faren blikket innover, mot det som har vært, mens sønnen snur ryggen mot fortiden og vender i stedet blikket mot det som skal komme. «Fadermordet» kan sies å være en grunnlagstematikk for Gurholt, som for eksempel i installasjonen Please Kill Me (2014) hvor kunstneren selv spiller hovedrollen. Scenen, som utspiller seg i et galleri, problematiserer hvordan vi mennesker fanges av historiens fremskrittsorientering, og hvordan markedskrefter og kapitalisme har tatt styringen over livene våre, også kunsten. På veggen står den tabloide taggen «Art is Dead», som i denne sammenhengen fungerer som en ironisering over kunstfeltet og kunsthistorien. Vi er hverken i stand til å frigjøre oss fra oss selv, eller fra vår egen samtid og fra historien.

I de senere årene har Gurholt også bragt maleriet inn i Live Photo-prosjektet som et fjerde utforskningslag av scenene. I retrospekt har han innsett at prosjektet handler vel så mye om han selv. Han omtaler derfor den samlede serien av installasjoner som vises i «Entrapped Moments» for sin livsfrise. Tittelen på utstillingen «Entrapped Moments» henspiller både på det å fange noe i en felle eller det å være fanget, enten det er snakk om jakt eller i juridisk forstand, for å felle en mistenkt. Det kan samtidig dreie seg om å arrestere et øyeblikk eller det handler om å føle seg fanget i noen særlige hendelser eller opplevelser. Tittelen kan videre tolkes dit hen at scenene er feller kunstneren setter for seg selv, eller for oss – betrakterne. Nettopp gjennom å fange seg selv (og oss), fremstår hele den omfattende serien av Live Photos som et tidsbilde. «Mitt liv, mitt samfunn, min tid», som Gurholt selv oppsummerer det.

Det er ingen motsetning mellom at Live Photo tar utgangspunkt i Gurholts egne livserfaringer og at prosjektet kan virke ut over det individuelle og det personlige – som tidsbilder. På et overordnet nivå kretser alle scenene i serien rundt forholdet mellom sosiale relasjoner, sosiale strukturer og makt, enten det gjelder enkeltmenneskets rolle i størrelser som familie og samfunn, eller kunstneren og kunstens rolle i kunstinstitusjonen, eller i samfunnet som helhet. Ved å fokusere på forholdet mellom den individuelle erindringen og det kollektive minnet åpner prosjektet dermed opp for spørsmål knyttet til både historieskriving og det dialogiske rommet bildet (kunsten) i beste fall setter opp, der relasjonen mellom kunstner, verk og betrakter står sentralt.

Eksistensiell ensomhet

Fraværet av dialog og bevegelse gjør at scenene som inngår i Live Photo-serien oppleves som avbrutte eller fastfrossede øyeblikk – fragmenter av noe større. Det som er gjort synlig av Gurholt peker mot noe vi ikke kan se, noe som befinner seg utenfor bildets randsone både i tid og rom. Motivene i Live Photo-serien fungerer på denne måten som gester eller antydninger, og ikke som mimetiske sannhetsbilder. Installasjonen laget spesielt for Harstad innehar for eksempel referanser til kystkultur, og gjennom disse referansene peker scenen mot en større sammenheng som ikke bare handler om enkeltmenneskets indre psykologi, men som også peker mot miljøet og stedet scenen utspiller seg, historiske forhold og samfunnsendringer som har foregått over tid.

Selv om publikum kan oppleve installasjonene live og bevege seg rundt dem, er de tvunget til å betrakte motivene på avstand gjennom en eller annen form for glassflate, for eksempel vinduer, som i Harstad-scenen. Glassets overflate forsterker avstanden til det som betraktes, og gjør samtidig betrakteren klar over sin egen betrakterposisjon. Relasjonen mellom det å se og det å bli sett gjøres slik synlig. Etter en avgrenset tidsperiode på opptil to timer, brytes scenene opp, og går i oppløsning. Igjen står foto- og videodokumentasjonene som underbygger den filmatiske undertonen til prosjektet, og som samtidig – i lys av den postdigitale tidsalder som prosjektet har beveget seg over i – påminner oss om den alltid nærværende medieringen som legger lag på lag, og gjør det vanskelig å navigere. Gurholts anvendelse av maleri som et ekstra medierinsgslag, fungerer her ikke bare som en lek med mediearkeologien og kunsthistorien, men peker også på kunstens gjentagende forsøk på å si noe betydningsfullt om verden, uten at den forsøker å bestemme hva verden er. Sett i sammenheng med at vi lever i en tid der falske nyheter sprer seg som ild i tørt gress, fremstår kunsten her i all sin imaginære kraft, og med evne til å fabulere, som et sted å vende tilbake til for å rekalibrere, realitetsorientere.

Voyage Pittoresque Live Photo #13 Nordnorsk kunstmuseum, Tromsø 2007, Crispin Gurholt.

Tilknytningen til virkelige miljøer og anvendelsen av virkelige mennesker, ikke skuespillere, gjør scenen (steds)spesifikke. Hver for seg forholder de seg også til særskilte kulturelle referanser, det være seg kunstverk, som i Voyage Pittoresque (2007), som baserer seg på maleriet Læstadius preker for samene (1840) av François-Auguste Biard, eller populærkulturelle referanser innenfor musikk, mote og film. Installasjonene har likevel et generisk uttrykk fordi det som er spesifikt løftes over på et generelt nivå gjennom den samtidsorienterte, fragmentariske og fortettede formen. Den uavsluttede karakteren til installasjonene inviterer i tillegg betrakteren til å være en aktiv medskaper av kunstverket, og åpner opp et dynamisk tolkningsrom der ulike forståelseshorisonter kan brynes mot hverandre. I møtet med installasjonene kommer en rekke spørsmål nok så umiddelbart opp. Hva er relasjonene mellom menneskene som kommer til syne? Hvor kommer de fra? Hvor er de på vei? Hvilke relasjoner er det mellom menneskene og de materielle omgivelsene de omgir seg med?

Zimmer 9 Berlin, In Transit Live Photo #28 Mädchenkammer, Berlin 2017, Crispin Gurholt.

Ofte fremstår det som om menneskene i scenen er fanget i sin egen eksistens, og ikke evner å nå ut til, eller komme i berøring med andre. Den eksistensielle ensomheten skaper på denne måten en grunnstemning for hele Live Photo-prosjektet. I installasjonen laget spesielt for Arctic Moving Image Film Festival i Harstad kommer dette tydelig til uttrykk. I motsetning til mange av de tidligere scenene i Live Photo-serien er installasjonen skåret ned til benet. Den fremstår slik som en videreutvikling av motivet Zimmer 9 Berlin, In Transit (2017), der forholdet mellom foreldre og barn tematiseres, og der frigjøringsprosessens tosidige ansikt – smerten og nødvendigheten – er tydelig til stede. I installasjonen i Harstad er det kun to personer som inngår, en far og en sønn. Ved å være fysisk isolert fra hverandre i ulike deler av hjemmemiljøet underbygges den psykologiske avsondretheten mellom dem, og de fremstår ikke bare uten evne, men også uten mulighet til å trenge igjennom til hverandre.

Nødutgang

I likhet med Gurholt forholder filosof, kultur- og litteraturkritiker Walter Benjamin (1892–1940) seg til begreper som historie og bilde. Den Tromsøbaserte filosofen Dag T. Andersson har skrevet kunnskapsrikt om Benjamins tenkning, blant annet i boken Tingenes taushet. Tingenes tale (2001). Ved å ta utgangspunkt i Benjamins erkjennelse av at språket har sine begrensinger, og at der språket kommer til kort, så overtar bildet, vender han oppmerksomhet mot Benjamins orientering mot fragmentet. Andersson skriver:

Et annet sted – og langt senere – sier Benjamin at våre forsøk på å ordlegge og å «oversette» – så å si – våre liv til ord og skrift, med andre ord å ordne det bio-grafisk, alltid må bryte sammen og ende i bilder. Bildet er bruddets, avbrytelsens uttrykksform. Ordenes rekkevidde er begrenset og bildene tar over. For Benjamin sier fragmentet mer enn den sammenhengende tekst. Som ringer rundt Saturn, melankolikerens planet, danner fragmentet et konsentrert uttrykk for en sønderslått verden.

De fleste av oss har opplevd at sansene våre plutselig kan påkalle erindringer vi ikke en gang trodde vi hadde. Det kan for eksempel være en lukt eller særlige lyder som på samme måte som et lynnedslag uventet slår ned, og bringer frem en følelse, eller et spor av en hendelse, en stemning – i det som kan beskrives som et erindringsbilde. For Benjamin er måten erindringen virker på, uløselig knyttet opp mot et begrep både om historie og om bilde. Begrepet om historie brytes ifølge Benjamin opp, eller oppløses i bilder, ikke i fortellinger. For hverken det enkelte menneskets livsløp eller menneskehetens historie, kan beskrives som et narrativt forløp, slik han ser det. Her berører Benjamins tenkning Gurholts kunstnerskap.

Ved å fremstille motiver som fremstår som fragmenter, utsnitt av et livsløp eller et øyeblikk i historien, skaper Gurholt motiver som fungere som erindringsbilder, jamfør Benjamins tenkning. For Benjamin handler det å fremheve fragmentets betydning om å åpne opp for en dynamisk historieforståelse der ingenting noen gang er avsluttet. Fortiden er for han et virksomt og særlig plastisk materiale. Ved å referere til Paul Klees monoprint Angelus Novus (1920), i den mest kjente av Benjamins historiskfilosofiske teser – den niende – setter Benjamin samtidig bildet i sentrum for sin filosofi. På sin karakteristiske, poetisk-symbolske skrivemåte, skriver han med bildet i stedet for å la Angelus Novus fungere alene som en illustrasjon eller metafor.

Det finnes et bilde av Klee som heter Angelus Novus. Det fremstiller en engel som ser ut som om den er i ferd med å fjerne seg fra noe som den stirrer på. Den flyr med øynene sperret opp, åpen munn og utspente vinger. Slik må historiens engel se ut. Den har ansiktet vendt mot fortiden. Der hvor en kjede av begivenheter framtrer for oss, der ser den en eneste katastrofe som uopphørlig dynger ruiner på ruiner og kaster dem for dens føtter.

Klees engel fremstår her ikke bare som et bilde på vårt begrep om historie, men sammen med de andre bildene som Benjamin viser til og selv skaper, fremmer teksten en ide om at det å skape bilder ligger til grunn for, eller kanskje til og med går forut for all menneskelig aktivitet. Bildene har for Benjamin et reddende potensial, de kan fungere som nødutganger, alternative veier ut. Andersson har på en fin måte skrevet frem hvordan Benjamins teori om bilde, innrømmer bildenes evnen til å agere og iverksette handling.

For Benjamin har bildene potensial til å få oss til å stoppe opp, og motsette oss historiens fremadskridende tendens. I bildets bevaring av denne driftsmessige kjerne, en kjerne av noe uforløst, utsatt og uoppfylt, ser Benjamin, en mulighet for – om enn bare i et flyktig øyeblikk – å avdekke et sjikt av betydning som kan bringe historiens gang – det som for oss er fremskrittet, men som for engelen er katastrofen – til stillstand.

Ved nettopp å rette oppmerksomhet mot det uforløste, utsatte og uoppfylte kan motivene i Live Photo-serien til Gurholt forstås som et særlig virksomt og plastisk materiale. Installasjonene er virksomme, ikke bare som innganger til individuelle erfaringer og erindringer, men de løftes også ut av det individuelle og åpner opp for fabuleringer som fungerer på et kollektivt nivå, som kiler inn i historien. Om vi skal følge Benjamins argumentasjon, har scenen i Live Photo-serien således potensial til å virke som nødutganger, eller alternative veier ut.

Referanser

Andersson, Dag T: Tingenes taushet. Tingenes tale. Solum Forlag: Oslo 2001.

Benjamin, Walter: Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essay i utvalg av en av vår tids betydeligste og mest allsidige kritikere. Gyldendal Forlag: Oslo 1991 (1975).

Samtale med Crispin Gurholt, 28.08.2020